lundi 15 janvier 2018

Chansons anarchistes 3/4: "Le triomphe de l'anarchie" (1912)




Comme nous l'avons vu dans les épisodes précédents, c'est l'affaire Ravachol qui inaugure le cycle sanglant des attentats et de la répression qui s'abattent sur la France pour deux longues années (1892-1894). Avant de perdre la tête sur le billot, Ravachol avait prévenu ses juges: "j'ai fait le sacrifice de ma personne. Si je lutte encore, c'est pour l'idée anarchiste. Que je sois condamné m'importe peu. Je sais que je serai vengé." Sa prédiction se vérifie très vite. L'événement lui-même crée sa répétition, de façon circulaire et c'est à une spirale d'attentats que l'on assiste alors. On venge celui qui est tombé, ce qui permet de faire de nouveau parler de la cause. L'exécution de Ravachol a lieu en juillet 1892; quatre mois plus tard une bombe déposée dans l'immeuble parisien de la Société des mines de Carmaux explose au commissariat de la rue des bons enfants sans qu'on ne parvienne à en identifier le responsable. En décembre 1893, Vaillant lance sa bombe à clous dans l'hémicycle du Palais Bourbon. Deux mois plus tard, il se fait trancher le cou.

Emile Henry [Wikimedia Commons]

 Les craintes de ceux qui redoutaient que l'exécution d'Auguste Vaillant n'incite d’autres anarchistes à passer à l’action se concrétisent très vite. Le 12 février 1894, une semaine seulement après le supplice de Vaillant, une bombe éclate au café Terminus, à proximité de la gare saint Lazare. Dans l'établissement bondé où joue un orchestre, un jeune homme jette une bombe. L'explosion blesse vingt personnes. (1) Le garçon de café Tissier, puis des agents de police tentent de rattraper le fuyard qui n’hésite pas à leur tirer dessus. Finalement neutralisé, l'individu est conduit au commissariat, il refuse d'y décliner son identité et défie ses interlocuteurs. 
L'attentat perpétré se distingue des précédents, car son auteur frappe à l'aveugle. Il vise un lieu de loisirs et de rencontres, cherchant à atteindre des anonymes et non des personnalités politiques ou judiciaires.
Après trois jours de recherches, les enquêteurs ont un nom bien connu de leurs services:  Émile Henry. Le profil du jeune homme est aux antipodes de celui de Vaillant. Fils d’un Communard condamné à mort par contumace, Henry a fait d’excellentes études. (2) Sensibilisé aux idées des libertaires, le jeune homme a développé une haine brutale contre la société inégalitaire et corrompue de son temps. Pour le journal anarchiste L’En dehors, il signe alors des articles enflammés.
Sa verve facile, son ironie gouailleuse suscitent l'admiration de ses compagnons. 
Lors de l’interrogatoire qui suit son arrestation, Henry fait tout pour aggraver son cas. Il apprend ainsi aux enquêteurs stupéfaits qu’il est aussi l’auteur de l’attentat de la rue des bons enfants. Et, à la différence de Vaillant, Henry clame fièrement qu’il « voulai[t] tuer, et non blesser ».  

Une bombe au café Terminus. [via Wikimedia Commons]
 En prison, le détenu se réveille chaque matin en entonnant des chants anarchistes tels que Dame dynamite ou les martyrs de l'anarchie. Puis il se consacre à la rédaction d'un long mémoire sur les idées anarchistes.
Le procès de Henry s'ouvre le 27 avril 1894. Le procureur n'est autre que Bulot - celui du procès de Clichy - dont Ravachol avait tenté de faire sauter l'appartement. Pour ce dernier, Henry est un exemple de "parfait petit bourgeois", devenu "profondément orgueilleux, profondément  envieux et d'une implacable cruauté." 
Dans son box, l'accusé arbore un sourire ironique et paraît très sûr de lui. Il décide de présenter sa propre défense et justifie ses actes par une déclaration circonstanciée, véritable déclaration de guerre à la société bourgeoise. Selon lui, la bombe du café Terminus constitue une réponse aux meurtres de Ravachol et Vaillant. Il lance à l'attention du jury: "Il faut que la bourgeoisie comprenne bien que ceux qui ont souffert sont enfin las de leurs souffrances, ils montrent leurs dents et frappent d'autant plus brutalement qu'on a été plus brutal avec eux. Ils n'ont aucun respect de la vie humaine, parce que les bourgeois eux-mêmes n'en ont aucun souci. Ce n'est pas aux assassins qui ont fait la semaine sanglante et Fourmies de traiter les autres d'assassins. Ils n'épargnent ni femmes ni enfants bourgeois, parce que les femmes et les enfants de ceux qu'ils aiment ne sont pas épargnés non plus. Ne sont-ce pas des victimes ces enfants qui, dans les faubourgs, se meurent lentement d'anémie, parce que le pain est rare à la maison; ces femmes qui dans vos ateliers pâlissent et s'épuisent pour gagner quarante sous par jour, heureuses encore quand la misère ne les force pas à se prostituer; ces vieillards dont vous avez fait des machines à produire toute leur vie, et que vous jetez à la voirie et à l'hôpital quand leurs forces sont exténuées? Ayez au moins le courage de vos crimes, messieurs les bourgeois, et convenez que nos représailles sont grandement légitimes."
Sans illusion quant à son propre sort, Henry lance: "c’est avec indifférence que j’attends votre verdict. Je sais que ma tête n’est pas la dernière que vous couperez (...)", mais il ajoute aussitôt, menaçant: "d’autres tomberont encore, car « les meurt-de-faim » commencent à connaître le chemin de vos cafés et de vos grands restaurants."
Il conclut, prophétique: "Vous ajouterez d'autres noms à la liste sanglante de nos morts. Vous avez pendu à Barcelone, guillotiné à Montbrison et à Paris, mais ce que vous ne pourrez jamais détruire, c’est l’Anarchie. Les racines sont trop profondes: elle est née au sein d'une société pourrie qui se disloque, elle est une réaction violente contre l'ordre établi. Elle représente les aspirations égalitaires et libertaires qui viennent battre en brèche l'autorité actuelle, elle est partout, ce qui la rend insaisissable. Elle finira par vous tuer." 
Sans surprise, le jury le condamne à la peine de mort. Seul le président Sadi Carnot peut désormais commuer la sentence de mort, mais, en quête d'immortalité révolutionnaire, Henry ne demande pas la grâce présidentielle. Il est guillotiné le 21 mai 1894. Clémenceau, qui assiste à l'exécution, écrit peu après: « Je sens en moi l'inexprimable dégoût de cette tuerie administrative, faite sans conviction par des fonctionnaires corrects. [...] Le forfait d'Henry est d'un sauvage. L'acte de la société m'apparaît comme une basse vengeance. »

 Le Progrès illustré, 3 juin 1894. [Public domain], via Wikimedia Commons
Comme on pouvait s'y attendre, les compagnons cherchent à venger Henry. Le 15 mars 1894, alors que son ami Émile se trouve dans l'attente de son procès, l'anarchiste belge Philibert Pauwels tente de faire sauter l'église de la Madeleine. Alors qu'il pénètre dans le lieu de culte, la bombe qu'il porte explose. Il meurt sur le coup. Il a sur lui un portrait de Ravachol avec un récit de son exécution.
Quelques jours plus tard, le 4 avril, une bombe explose dans le petit restaurant de l'hôtel Foyot, en face du Luxembourg. Elle coûte un œil au poète et polémiste libertaire Laurent Tailhade. Ironie de l'histoire, ce dernier avait salué l'attentat de Vaillant quelques mois plus tôt d'un commentaire désinvolte: "Qu'importe les vagues humanités, pourvu que le geste soit beau!" Le voilà servi.

En attendant, de plus en plus de voix libertaires s'élèvent contre la "propagande par le fait" dont les résultats n'ont conduit jusque là qu'à intensifier la répression contre les "compagnons". Selon eux, d'autres méthodes doivent être privilégiées pour permettre l'avènement d'une société anarchiste. D'aucuns considèrent par exemple la chanson comme un moyen de propagande redoutablement efficace. C'est le cas de Charles d'Avray dont Jean Maitron nous apprend qu'il " se rallia à l'anarchisme au moment de l’affaire Dreyfus et décida de se servir de la chanson «afin de mieux faire connaître l'idéal anarchiste»" au cours de ses  conférences chantées.
A partir de 1901, au sein d'un groupement de chansonniers nommé "La Muse Rouge", d'Avray participe à des goguettes mensuelles, anime les fêtes des organisations ouvrières aux cours desquelles il diffuse une chanson sociale, engagée et révolutionnaire. Dans "Le Triomphe de l'Anarchie", le chansonnier s'appuie sur la dénonciation des maux provoqués par le capital, le militarisme, la politique et la religion pour exhorter tous les exploités à la révolte afin de réaliser la société libertaire.

Tout est à tous, rien n’est à l’exploiteur
Sans préjugé, suis les lois de nature
Et ne produis que par nécessité
Travail facile, ou besogne très dure
N’ont de valeur qu’en leur utilité

A suivre...



Le triomphe de l'Anarchie (1912)
"Tu veux bâtir des cités idéales,
Détruits d’abord les monstruosités :
Gouvernements, casernes, cathédrales,
Qui sont pour nous autant d’absurdités.
Dès aujourd’hui vivons le communisme,
Ne nous groupons que par affinités,
Notre bonheur naîtra de l’altruisme,
Que nos désirs soient des réalités.
Refrain:
Debout, debout, compagnons de misère
L’heure est venue, il faut nous révolter
Que le sang coule, et rougisse la terre
Mais que ce soit pour notre liberté
C’est reculer que d’être stationnaire
On le devient de trop philosopher
Debout, debout, vieux révolutionnaire
Et l’anarchie enfin va triompher
 Empare-toi maintenant de l’usine
Du capital, ne sois plus serviteur
Reprends l'outil, et reprends la machine
Tout est à tous, rien n’est à l’exploiteur
Sans préjugé, suis les lois de nature
Et ne produis que par nécessité
Travail facile, ou besogne très dure
N’ont de valeur qu’en leur utilité
Refrain
On rêve amour au-delà des frontières
On rêve amour aussi de ton côté
On rêve amour dans les nations entières
L’erreur fait place à la réalité
Oui, la patrie est une baliverne
Un sentiment doublé de lâcheté
Ne deviens pas de la viande à caserne
Jeune conscrit, mieux te vaut déserter
Refrain
Tous tes élus fous-les à la potence
Lorsque l’on souffre on doit savoir châtier
Leurs électeurs fouaille-les d’importance
Envers aucun il ne faut de pitié
Eloigne-toi de toute politique
Dans une loi ne vois qu’un châtiment
Car ton bonheur n’est pas problématique
Pour vivre heureux Homme vis librement
Refrain
Quand ta pensée invoque ta confiance
Avec la science il faut te concilier
C’est le savoir qui forge la conscience
L’être ignorant est un irrégulier
Si l’énergie indique un caractère
La discussion en dit la qualité
Entends réponds mais ne sois pas sectaire
Ton avenir est dans la vérité
Refrain
Place pour tous au banquet de la vie
Notre appétit seul peut se limiter
Que pour chacun, la table soit servie
Le ventre plein, l’homme peut discuter
Que la nitro, comme la dynamite
Soient là pendant qu’on discute raison
S’il est besoin, renversons la marmite
Et de nos maux, hâtons la guérison"

Notes:
1.
Un des blessés du Terminus meurt de ses blessures le 12 mars 1894. 
2. Il est admissible à Polytechnique à 16 ans.

Chronologie des attentats anarchistes (cliquez sur l'image pour l'agrandir).
 
 * Sources: 
- John Merriman: " Dynamite Club. L’invention du terrorisme à Paris", Traduit de l’anglais par Emmanuelle Lyasse, Tallandier, 255 pp.
 - Jean Maitron: "Ravachol et les anarchistes", Gallimard, Folio- histoire, 1992.
- Notice biographique consacrée à Charles d'Avray dans le Dictionnaire biographique du mouvement ouvrier français, « Le Maitron »: "Histoire du Mouvement anarchiste en France".
- Gaetano Manfredonia, « La chanson anarchiste dans la France de la belle époque.Éduquer pour révolter », Revue Française d'Histoire des Idées Politiques 2007/2 (n°26), p. 101-121. 
- Concordance des temps: "La Troisième République et la violence anarchiste: libertés ou sécurité?", avec Jean Garrigues. [podcast]
- François Bouloc: La "propagande par le fait" s'attaque au sommet de l'Etat. [Histoire par l'image]
 
  * Liens: 
- "Les enragés de la dynamite."
- Rebellyon.info: "1892: exécution de Ravachol à Montbrison" / "24 juin 1894 à Lyon: Caserio poignarde Sadi Carnot"
- Deux disques essentiels: "chansons anarchistes" par les Quatre barbus et "pour en finir avec le travail" sur le site vrérévolution.




mercredi 3 janvier 2018

A Muscle Shoals, "seul le groove comptait".

La région des Shoals se situe dans le nord-est de l'Alabama, aux confins du Tennessee et du Mississippi. Quatre agglomérations - Florence, Tuscumbia, Sheffield et Muscle Shoals - y furent édifiées le long du Tennessee. La zone reste enclavée tout au long du XIX° siècle, jusqu'à la canalisation de la Tennessee River en 1911. Cinq ans plus tard, un barrage, le Wilson Dam, permet de produire de l'électricité et d'attirer de nouvelles activités (production de nitrates). En 1932, dans le cadre du New Deal, F.D. Roosevelt sélectionne les Shoals pour sa politique de grands travaux pilotée par la Tennessee Valley Authority. Cette dernière y prévoit la construction de 16 nouveaux barrages; autant d'équipements qui attirent dans la décennie suivante de nouvelles industries désireuses de profiter d'une électricité bon marché (textile, aluminium...).
Les Shoals se trouvent en plein coeur de la Bible belt. Le puritanisme ambiant y imposa une législation prohibant la vente d'alcool. Ainsi une loi de 1955 décréta "secs" les comtés de la région (Lauderdale et Colbert). Jusqu'en 1982, cette prohibition locale empêcha l'organisation de concerts live par les clubs et les bars, privant les musiciens du coin de nombreuses scènes potentielles.



D'un point de point musical, la région ne se distingue pas particulièrement, si ce n'est que W.C Handy - le père putatif du blues - et Sam Phillips, le producteur d'Elvis Presley et fondateur de Sun records, en sont tous deux originaires. Comme ailleurs dans le Vieux Sud, blues noir et hillbilly blanche cohabitent.
Au cours des années 1950, le triomphe d'Elvis entraîne le décollage de l'industrie du disque. Grâce à l'essor des radios locales qui diffusent leurs morceaux, de petites maisons de disques indépendantes apparaissent et se multiplient comme des petits pains, même au fin fond de l'Alabama. 
En 1959, Tom Stafford, le fils du principal pharmacien de Florence, s'associe à Billy Sherril et Rick Hall, deux jeunes chanteurs-compositeurs membres des Fairlanes, pour fonder Florence Alabama Music Enterprises à l'acronyme prometteur (FAME). Un petit studio voit le jour au premier étage de l'officine paternelle et devient aussitôt le point de ralliement de tout ce que la région compte de musiciens (le batteur Donnie Fritts, le pianiste Spooner Oldham, mais aussi l'auteur compositeur Dan Penn)...
  Très vite cependant les relations entre les trois associés virent à l'aigre. Rick Hall reproche à Stafford et Sherrill leur manque d'ambition et précipite la rupture. Évincé du studio, Hall ne conserve que la propriété du nom Fame, autant dire rien du tout. A ce propos, Dan Penn se souvient: "Ils [Stafford et Sherill] lui ont laissé le nom Fame, et c'était à peu près tout. Un jour, environ un mois après son départ, j'ai croisé Rick à Florence. Il avait une feuille de papier qui dépassait de sa poche revolver, et je lui ai demandé ce que c'était. Et il m'a répondu: 'C'est la Fame Publishing Company. C'est ma compagnie.' C'est tout ce qui lui restait: un bout de papier. Et il faut respecter un type qui est parti d'un bout de papier pour arriver là où il est arrivé."
Dans l'immédiat, Hall déprime et mène une vie de bâton de chaise, loin des Shoals. Or, l'homme est un battant, il parvient à rebondir quelques mois plus tard. 

Grâce à un coup de pouce financier de son beau-père, et tout en continuant son boulot de vendeur de voitures, Hall loue un vieil entrepôt de tabac en piteux état sur la Wilson Dam highway qu'il transforme en studio. Il y enregistre dans un premier temps des jingles et spots de pub pour des entreprises locales. En 1961, son ancien collaborateur Tom Stafford, lui confie Arthur Alexander , un excellent chanteur qui travaille en tant que groom au Sheffield Hotel. Bien épaulé par la première section rythmique FAME (1), Alexander enregistre "You better move on", un titre puissant qui permet au chanteur d'atteindre la 24ème place du Billboard.
 Grâce aux bénéfices engrangés, Hall peut construire un vrai studio au 603 East Avalon Avenue. Seul maître à bord, il fait tour à tour office d'ingénieur du son, de directeur artistique, d'arrangeur.  En tant que producteur, il façonne un son spécifique qui s'affranchit des clivages culturels traditionnels. Pour fabriquer cette country-soul délicate, Hall s'appuie sur une section rythmique très efficace (2) et sur Jimmy Johnson, un guitariste aussi discret que talentueux. Enfin, les auteurs maisons Dan Penn, Donnie Fritts, Spooner Oldham complètent cette équipe de choc.
 La petite renommée acquise par Hall grâce au hit d'Alexander convainc un manager d'Atlanta, Bill Lowery, d'envoyer à Fame ses poulains: les Tams, Tommy Roe... Ces derniers ne remportent qu'un succès d'estime, mais la renommée du studio grandit. De jeunes chanteurs afro-américains viennent alors y tenter leur chance au moment où Nashville - capitale de la country - leur reste fermée.
Pour l'heure, Hall est aux abois financièrement et décide alors de jouer son va tout. Début 1964,  il se lance avec Dan Penn dans une tournée des stations de radios du Vieux Sud pour convaincre les DJ de diffuser un morceau de Jimmy Hughes intitulé "Steal away". Histoire de se donner toutes les chances possibles, les deux complices accompagnent les 45 tours pressés pour l'occasion de bouteilles de Whisky... 
Distribué par Vee-Jay, le titre est un succès, qui renforce un peu plus la notoriété de FAME. Début 1965, Hall se croit enfin tiré d'affaire. C'est alors que les musiciens du studio, lassés d'être payés avec un lance-pierre, désertent les Shoals pour tenter leur chance à Nashville. En urgence, puisant dans le vivier de musiciens locaux, le producteur monte un nouvel orchestre composé du fidèle Jimmy Johnson, du batteur Roger Hawkins, du bassiste Albert "Jr" Lowe et de Spooner Oldham au clavier. Après des journées de répétition, l'équipe se soude et parvient à trouver une alchimie qui ne tardera pas à faire mouche en studio.  

Aretha Franklin dans le studio Fame.
Dans l'immédiat, Hall retourne aux affaires courantes et auditionne des dizaines d'artistes pour tenter de décrocher le tube susceptible d'assurer définitivement la pérennité de sa petite entreprise. Il décroche enfin la timbale au printemps 1966.
Quin R. Ivy, le DJ d'une radio locale et récent fondateur d'un studio d'enregistrement à Sheffield, découvre la perle rare en la personne de Percy Sledge, un garçon de salle de l'hôpital de Sheffield. Avec les musiciens de Fame, ce dernier vient d'enregistrer pour Ivy une ballade intitulée When a man loves a woman. Ravi du résultat et convaincu qu'il tient là un tube, le producteur vient demander conseil à Hall. Ce dernier contacte alors Jerry Wexler, le vice-président et principal directeur artistique d'Atlantic Records, maison de disque phare en matière de rythm and blues. Dès sa sortie en mars 1966, le morceau devient un succès colossal, un véritable standard qui s'écoulera à 20 millions d'exemplaires!
Fort de ce succès, un partenariat fructueux s'engage entre Atlantic et Hall. En froid avec l'équipe STAX de Memphis avec laquelle il collaborait jusque là, Wexler décide d'envoyer ses poulains à Muscle Shoals: Don Covay (dont le timbre de voix ressemble de façon troublante à celui de Mick Jagger), puis Wilson Pickett en mai 1966. Natif de l'Alabama, ce dernier hésite pourtant à y remettre les pieds, compte tenu du racisme ambiant. (3) L'atmosphère cordiale qui règne dans les studios lèvent rapidement ses craintes. La voix puissante de Pickett, magnifiée par la section rythmique maison, fait merveille sur les 11 titres enregistrés pour l'occasion. Un tube s'en dégage, Land of 1 000 Dances, qui convainc Wexler de la pertinence de son choix.

Définitivement lancée, Muscle Shoals attire désormais le gratin de la musique soul sudiste. Papa don Schroeder, un DJ de Pensacola, y envoie les artistes dont il a la charge. Oscar Toney Jr, Sam McClain, James et Bobby Purify y enregistrent quelques très belles faces. Toujours en 1966, Otis Redding, la vedette de chez STAX, accompagne son protégé Arthur Conley à Muscle Shoals. Il y obtient l'année suivante un succès avec Sweet soul music. En janvier 1967, l'étoile montante de la soul américaine, Aretha Franklin, accompagnée de son mari et de Jerry Wexler, pousse à sont tour les portes de FAME. La puissance émotionnelle que dégage la voix d'Aretha galvanise les musiciens qui excellent sur le premier morceau, I never loved a man. Pourtant, en dépit de cette réussite totale, les esprits s'échauffent rapidement dans le studio. Hall, habitué à tout superviser, supporte mal le dirigisme de Wexler. Rapidement les insultes fusent, provoquant l'annulation de la séance et le départ précipité de la chanteuse.
Wexler ne veut plus mettre les pieds dans les Shoals, mais il a besoin des talentueux musiciens locaux. Qu'à cela ne tienne. Le roué directeur artistique embauche ces derniers pour l'enregistrement d'un album du saxophoniste King Curtis. Une fois la session terminée, Wexler garde tout ce petit monde dans ses studios new yorkais afin d'achever l'enregistrement de l'album d'Aretha Franklin. Hall est furieux d'apprendre que ses hommes ont servi à asseoir  la notoriété de la chanteuse. Au nom d'intérêts bien compris, la collaboration à distance entre Atlantic et Fame se poursuit néanmoins.

L'immense succès remporté par Aretha Frankin avec l'album I never loved a man (sur lequel figure entre autres Respect / Do right woman, do right man) décident d'autres patrons de maisons de disques à envoyer leurs artistes dans l'Alabama. Stan Lewis, patron de Jewel / Paula/ Ronn y mène ses chanteurs soul: Wallace Brothers, Ted Taylor, Toussaint McCall... De même, les frères Chess de Chicago, à la tête d'un des labels de référence dans le domaine du rythm and blues, signent un contrat avec Hall. Le studio accueille alors Laura Lee, la merveilleuse chanteuse louisianaise Irma Thomas, le duo Maurice and Mac, Kip Anderson et surtout Etta James. Lorsqu'elle débarque dans les Shoals avec son caniche sous le bras et un manteau de fourrure (août 1967, donc en plein été!), cette dernière suscite les railleries, en tout cas jusqu'à ce que sa splendide voix ne s'élève. Etta James enregistrera chez FAME une série de morceaux sublimes, dont la merveilleuse ballade I'd rather go blind, portée par des cuivres étincelants.
Le 20 mars 1969, Rick Hall doit de nouveau faire face à une défection brutale de ses musiciens, fatigués de ne percevoir que des miettes du succès de Fame. Décidés à enfin voler de leurs propres ailes, Jimmy Johnson (guitare), Roger Hawkins (batterie) , David Hood (basse) et Barry Beckett (clavier) rachètent un studio de musique country sis au 3614 Jackson Highway à Sheffield. Ce cube de briques insignifiant devient le Muscle Shoals Sound studio, nouvelle usine à tubes (mais c'est une autre histoire).

Hall a de la ressource et réussit sans peine à réunir une nouvelle section rythmique, le Fame Gang, dont il s'assure l'exclusivité des services. (4) Pour compléter son équipe, il recrute une section de cuivres appelée les Muscle Shoals Horns. Enfin, un accord de production et de distribution signé avec Capitol contribue au regain d'activité de FAME records. Dans ces conditions, le succès se maintient grâce à l'enregistrement de pointures soul telles que Spencer Wiggins, Willie Hightower, Bettye Swann ou Candi Staton. Les changements de personnels incessants chez FAME s'avéreront préjudiciable sur le long terme, mais ils permetteront aussi à de nouveaux talents de percer. En 1968, Hall recrute ainsi Duane Allman, un jeune prodige de la guitare (solo d'anthologie sur Hey Jude, la reprise des Beatles que Wilson Pickett enregistre à Muscle Shoals).

Wilson Pickett et Duane Allman
Au début des années 1970, Hall entend diversifier sa ligne éditoriale et n'hésite plus à multiplier les incursions loin de la soul, dans l'univers de la country (Bobbie Gentry), de la variété-pop (Tom Jones, Paul Anka, Osmonds, Eddy Mitchell). (5)  Malade, il doit cependant lever le pied à partir de 1975, en réduisant considérablement son activité.

Une question reste posée: comment expliquer que ce coin paumé du nord de l'Alabama se soit imposé comme une des grandes capitales de la soul sudiste et une véritable usine à tubes entre la fin des années 1960 et le début des années 1970?
Si il n'y a aucun déterminisme géographique dans ce succès, force est de constater qu'un son parfaitement unique a été produit au cours de cette période à Muscle Shoals, un son comparable par son originalité, à ceux de la Motown à Detroit ou de Stax à Memphis.
 Plusieurs éléments d'explication semblent pouvoir être avancés. Soulignons d'abord l'extraordinaire densité de musiciens talentueux dans ce secteur. En dépit de la stricte ségrégation qui règne alors en l'Alabama, les musiques noires exercent une réelle fascination sur les jeunes musiciens blancs locaux (Rick Hall, Dan Penn ou encore Jimmy Johnson). Subjugués par le rythmn and blues qu'ils entendent sur les ondes, ils aspirent à produire une musique s'en approchant.
Les lieux n'ont rien de magique, la qualité de la musique enregistrée à Muscle Shoals tient  avant tout à l'alchimie unique trouvée par les principaux protagonistes du studio Fame : des dizaines de musiciens talentueux (Jimmy Johnson, Duane Allman, Bobby Womack...), des auteurs surdoués (Dan Penn, Spooner Oldham, George Jackson...), des voix exceptionnelles venues chanter dans les micros du studio (Wilson Pickett, Etta James, Candi Staton, Aretha Franklin pour n'en citer que quelques uns) et Rick Hall.
Ce patron a tout du tyran. Il paye ses collaborateurs au lance-pierre, décide de tout, mais il possède aussi une excellente intuition et une oreille très sûre. En dépit de son autoritarisme, sa direction artistique procède d'un processus collégial. Meneur d'homme extrêmement exigeant, il sait, en contrepartie, tirer le meilleur de ses musiciens. Enfin, sa volonté de fer lui a permis de toujours rebondir (comme lors des départs successifs de ses sections rythmiques) et de mener à bien son entreprise.

Pour Jerry Butler, brillant soulman de Chicago, la force du Muscle Shoals sound tient à un principe simple: "Que vous soyez noir ou blanc, si vous étiez du Sud, ces chansons vous parlaient. C'est le pouvoir universel de la musique. Ceux qui entendaient les enregistrements d'Aretha Franklin réalisés à Muscle Shoals n'avaient pas la moindre idée que ses accompagnateurs étaient blancs. Ils s'en fichaient. L'important était la grâce divine. ça n'avait rien à voir avec la couleur de peau. Seul le groove comptait."

Notes:
1. David Briggs au piano, Jerry Carigan batterie, Terry Thompson et Peanut Montgomery à la guitare
2. Jerry Carrigan, Norbert Putnam, David Briggs, Terry Thompson.

3. Sam McClain rapporte par exemple: "Dieu sait que Muscle Shoals et Florence sont des nids de rednecks, mais ce n'était pas le cas en studio. En revanche, il suffisait de sortir du studio et d'aller chercher à manger pour s'apercevoir que dehors, c'était une autre histoire."
4. Les guitaristes Travis Wammack, Junior Lowe, le batteur Freeman Brown, le bassiste Jesse Boyce, le claviériste Clayton Ivez, tous placé sous la direction de l'arrangeur Mickey Buckins.

5. Ce groupe composé de 5 frères d'une famille mormone de l'Utah connaissent un succès inouï. Une Osmondmania gagne ainsi les Etats-Unis au début des années 1970. 

Sources:
- Sebastian Danchin: "Muscle Shoals. Capitale secrète du rock et de la soul", les cahiers du rock, Ed. autour du livre, 2007.
- Sebastian Danchin, "Encyclopédie du rhythm & blues et de la soul", Fayard, Paris, 2002.
- Peter Guralnick, "Sweet soul music, rhythm & blues et rêve sudiste de liberté", Allia, Paris, 2004
- Michka Assayas: "Dictionnaire du rock", t.2 de M à Z, coll° Bouquin, Robert Laffont, 2003.
- Soul made in Muscle Shoals.
 

 Discographie:
 Les enregistrements réalisés dans le studio FAME ont fait l'objet ces dernières années de somptueuses rééditions. Le label Kent a sorti récemment des disques consacrés à Jimmy Hughes, Spencer Wiggins, George Jackson et Candi Staton. Le volume réservée à cette chanteuse formée à l'école du gospel est de toute beauté. Elle y excelle sur toutes les faces gravées, en particulier les ballades lentes.
Enfin, le coffret The Fame Studios story 1931-1973 résume en 75 morceaux les plus belles années du label. Le copieux livret en retrace les grandes heures. 

jeudi 21 décembre 2017

Les années Thatcher en chansons (1/4): l'avènement.

Les années Thatcher correspondent à une très forte mobilisation des musiciens contre la cheffe du gouvernement britannique au point qu'on peut considérer cette dernière comme une puissante source d'inspiration pour les artistes.
Dans un contexte économico-social très défavorable et alors que l'extrême droite britannique développe  son discours xénophobe, nous verrons ici comment "la dame de fer" parvient à exploiter la situation pour accéder au pouvoir en 1979.

Défilé du National Front 1970's (Wiki Commons)
* "une colonie dans dix ans."
Au début des années 1970, la situation économique du Royaume-Uni est morose. A la bourse de Londres, jour après jour, la livre sterling dévisse face au dollars. L'appareil industriel anglais est obsolète et vieillissant. La production de produits manufacturés est en baisse de 50% par rapport à la décennie précédente. En proie à des déficits records, les gouvernements successifs dévaluent la monnaie et imposent la rigueur budgétaire. Sur tout le territoire, la croissance est en berne, la productivité stagne et l'inflation grimpe de manière alarmante. Alors que le Royaume-Uni était au 5ème rang en terme de PNB/hab en 1951, il rétrograde au 18ème rang et fait figure d"'homme malade de l'Europe". Le chômage atteint des niveaux très inquiétants et la pauvreté progresse. Ce contexte économique et social sinistre constitue un terreau propice aux populismes. 

En 1968, le député franc-tireur Enoch Powell prononce un discours sur les « rivières de sang », une violente charge raciste qui lui vaut l'exclusion du parti conservateur. Dès lors et tout au long des années 1970, il jouit d'une forte popularité auprès de la presse conservatrice et d'une partie de l’opinion. Ses prises de parole alimentent une atmosphère d’hostilité à l’immigration qu'exploite bientôt le National Front (NF).
Fondé en 1967, le parti d'extrême-droite peine dans un premier temps à sortir de la marginalité. Aux élections législatives de 1974, les candidats du National Front obtiennent en moyenne 3% des suffrages. Aussi faible soit-il, ce score permet néanmoins au parti d'obtenir un relais médiatique et de se faire connaître de l'ensemble de l'opinion publique. Dans la seconde moitié des seventies, ses candidats remportent d'importants succès lors d'élections locales. Ces résultats traduisent une montée en puissance de la xénophobie et du racisme au sein de la société anglaise. Les militants affluent et n'hésitent plus à descendre dans la rue pour imposer leur loi. Au fil des discours, John Kingsley Read fait preuve d'un racisme décomplexé. Au lendemain de l'assassinat d'un jeune sikh, Gurdip Singh Chaggar, le chef du NF lance: "Un à terre - un million à mettre dehors.Plus confidentiel que le National Front, le British Movement n'en séduit pas moins de nombreux hooligans et skinheads, adeptes des violences urbaines. Le racisme se diffuse aussi par le biais de sitcoms ou de sketches d'humoristes très populaires. Les Afro-Britanniques y sont affublés de sobriquets racistes ("wog", "nig-nog"). Au delà des sphères médiatico-politiques, ce sont de larges franges de la société britannique qui semblent gangrénées. Le dub poète Linton Kwesi Johnson se souvient: "La race était partout où l'on se tournait - à l'école, dans la rue, partout où l'on allait, on avait déjà droit à des injures racistes... C'était une monnaie courante." [Dorian Lynskey p52] Le racisme surgit même parfois là où l'attendait le moins. 

Clapton en 1978. By Chris Hakkens (Wiki Commons)
 Eric Clapton, le guitariste britannique qui avait contribué plus que quiconque à diffuser le blues noir au Royaume-Uni et venait  de triompher avec sa reprise d'I shot the sheriff de Bob Marley, interrompt son concert à Birmingham le 5 août 1976, pour affirmer la nécessité de mettre un terme à l'immigration, pour empêcher que l'Angleterre "ne soit une colonie dans dix ans.
Quelques semaines plus tard, alors dans sa période cocaïne, David Bowie affirme dans un entretien accordé à Playboy qu'"Adolf Hitler était l'une des premières stars du rock. Regardez certains films, voyez la façon dont il bougeait. Je crois qu'il était aussi bon que Jagger." La même année, il enfonce un peu plus le clou en déclarant: "Il y aura une figure politique dans un avenir pas trop lointain qui balaiera cette partie du monde comme le rock'n'roll l'a fait. Il faut qu'il y ait une extrême droite qui arrive et qui emporte tout sur son passage et qui nettoie tout."


* Rock against the Racism.
C'est dans ce contexte qu'éclatent les émeutes du carnaval de Notting Hill au cours de la dernière semaine d'août 1976. L'omniprésence policière est d'autant plus mal ressentie que les "hommes en bleus" prennent l'habitude de ressusciter une très vieille loi sur le vagabondage appelée SUS law. Cette législation permet d'embarquer toute personne suspectée d'avoir "l'intention de commettre un délit répréhensible". Avec une définition aussi élastique, il devient possible pour les Special Patrol Groups d'appréhender n'importe qui... surtout si l'individu est jeune et Noir. 
A Notting Hill, ces contrôles au faciès mettent le feu aux poudres. La foule se met à "caillasser" les forces de l'ordre. Au total, les policiers déplorent une centaine de blessés.
Au même moment, les grands quotidiens britanniques publient une lettre collective d'indignation aux propos racistes tenus par Clapton. Le courrier est signé par un mystérieux collectif nommé Rock Against Racism (RAR). Derrière cette initiative se cache le photographe engagé Red Saunders. Le texte se conclut sur un objectif clair: "Nous voulons organiser un mouvement de masse contre le poison raciste dans la musique." Sitôt publiée, la lettre suscite de nombreux courriers de soutien.
De n'importe quel pays, de n'importe quel couleur, la musique est un cri qui vient de l'intérieur et le medium idéal pour fédérer les énergies et triompher des racistes. En juillet 1977, dans le magazine édité par RAR (Temporary Hoarding), David Widgery lance un appel: "Nous voulons de la musique rebelle, de la musique de rue, de la musique qui brise cette peur de l'autre. De la musique de crise. De la musique immédiate. De la musique qui sait quel est le véritable ennemi."

Manifestants de RAR en avril 1978 (Sarah Wyld)
Bien que soutenu financièrement par le parti travailliste, RAR n'est en rien inféodé à un parti politique.  "C'était une coalition hétéroclite. les gens ont compris qu'il y avait urgence et qu'il fallait mettre de côté nos divergences", se souvient Saunders. Pendant des mois, RAR parvient à mobiliser les groupes et leurs fans à une vaste échelle. Sous la houlette de militants politiques et de musiciens, une série de concerts, locaux et nationaux, a lieu.
 Rock Against Racism contribue alors "au premier véritable âge d'or de la topical song dans la musique anglaise" (1) comme le prouvent les titres inspirés par la xénophobie ambiante et sa dénonciation. Reprenant à leur compte la terminologie reggae, les Ruts enregistrent par exemple "Babylon's burning", puis composent "S.U.S." avec un de leur amis victime du harcèlement policier. Les formations reggae britanniques telles que Steel Pulse, Aswad, Misty in Roots, Black Slate ne sont pas en restes. Les premiers composent d'ailleurs "Jah Pickney -RAR", l'hymne du mouvement musical antiraciste.

Rock Against Racism
Badge de RAR (Danny Birchall)
Dans les rues, la tension est palpable. Les affrontements entre militants d'extrême-droite, antifascistes et policiers se multiplient. Dès 1974, un militant antifasciste meurt des coups de matraques assénés alors qu'il tente avec d'autres d'empêcher la tenue d'une réunion du National Front. A Wood Green (Londres), en avril 1977, de nouveaux heurts éclatent. En août de la même année, un défilé "anti-agression" organisé par le National Front à Lewisham, dans le sud de Londres, se transforme en véritable bataille rangée entre les militants d'extrême-droite et 6 000 antifascistes dont de nombreux membres du Socialist Workers Party. Les échauffourées entraînent les blessures d'une cinquantaine de policiers et l'arrestation de plusieurs centaines de personnes. Aux lendemains de ces violences, les antifascistes fondent l'Anti-Nazi League dont l'objectif est de promouvoir la cause antiraciste et de contrer l'influence grandissante du National Front auprès des Britanniques, notamment les ouvriers. Dans le but d'empêcher la tenue de manifestations, meetings ou de marches du National Front, les membres de l'ANL privilégient la confrontation physique. Dans les grandes villes, ils se rassemblent en petites « équipes » (squads) chargées d'interrompre les réunions ou d'empêcher la vente de journaux d’extrême droite sur les lieux publics.

Le 23 avril 1978, jour de la fête nationale, l'extrême droite défile dans les rues de Southall, dans le sud londonien, accompagnée d'une escorte policière très bienveillante. Des affrontements très durs éclatent entre des membres de l'Anti-Nazi League et les Special Patrol Groups. Roué de coups par les agents du SPG, Blair Peach, un militant de l'ALN, meurt, tandis que Clarence Baker, manager des Misty in Roots, est laissé pour mort. 
Cette sauvagerie raciste inspire trois topical songs bien senties. Jah war des Ruts constitue le récit brûlant du défilé de Southall. Dans Justice, le Pop Group se demande "who killed Blair Peach?". Enfin Linton Kwesi Johnson rend hommage à ce dernier dans Reggae fi Peach.
Le 30 avril 1978, soit une semaine après les événements de Southall, un énorme concert de RAR rassemble 80 000 personnes à Victoria Park, dans l'est londonien. Steel Pulse, Tom Robinson Band, les Clash, X-Ray Spex, Sham 69 montent sur scènes, favorisant les rencontres fraternelles entre musiciens punk et reggae.
"J'étais d'abord un peu sceptique, mais je me suis rendu compte qu'ils faisaient un travail important. [RAR] a réuni beaucoup de gens qui ne se seraient pas nécessairement rassemblés sous la même bannière", reconnaît Linton Kwesi Johnson dont le parcours et les engagements font un chroniqueur musical avisé de la Grande Bretagne en crise.

["Dread beat an' blood" via Michael Brown]
 * Le dub poetry: quand les mots deviennent fleuret.
Né en Jamaïque en 1952, LKJ s'installe dans le sud de Londres en 1963. Il y est d'emblée victime du racisme ordinaire, attisé notamment par les incitations à la haine d'Enoch Powell. Au contact de militants du Black Panther Party britannique, Johnson découvre les grands poètes antillais et les mouvements de libération noirs américains. Il conçoit ses premiers poèmes comme des armes culturelles dans la lutte pour la libération des Noirs. A son tour, LKJ compose des poèmes dont deux recueils sont bientôt publiés. Sa rencontre avec Dennis Bovell et l'influence décisive des Last Poets l'incitent à déclamer ses vers en musique. Le 33 tours Dread Beat and Blood, attribué à Poet and the Roots, pose les bases de la dub poetry, "un hybride intriguant associant des rythmiques dub de Dennis Bovell à la versification en dialecte jamaïcain de Linton Kwesi Johnson, qui, en tant qu'activiste politique noir engagé, utilisait le texte comme un fleuret." Comme le note Lloyd Bradley, dans son précieux "Bass Culture", "cela ressemblait à du toasting mais l'approche venait de la direction complètement opposée, dans la mesure où la musique était écrite pour s'adapter aux mots. De cette manière, les histoires pouvaient être écrites et les idées développées avec beaucoup plus de clarté et de précision que si la principale préoccupation était de chevaucher un riddim. Linton tirait son inspiration de sa qualité de membre passé et présent d'organisations londoniennes telles que la Black Panther Youth League, le Black Parents Movement, le Black Students Mouvement et le collectif Race Today. Il possédait un œil de journaliste pour trouvait ce qui rendait une histoire intéressante, et démentait son apparence professorale un peu guindée par un sens de l'humour à froid franchement démoniaque." (cf: Lloyd Bradley: "Bass Culture", p 500-501) 
Dans ses poèmes chantés, LKJ fustige le racisme ambiant, le harcèlement policier et le quotidien difficile des jeunes Britanniques d'origine afro-caribéenne. Lui-même victime de nombreux contrôles au faciès, il compose Sonny's Lettah (Anti-Sus Poem), le récit poignant d'une interpellation qui tourne très mal. (2) Le titre est sublime. 


 En parallèle à ces affrontements, le pays est alors marqué par une très forte conflictualité sociale dont l'acmé correspond à "l'hiver du mécontentement", d'octobre 1978 à mars 1979. Alors que le Royaume-Uni connaît une inflation galopante (+10% par an), le gouvernement travailliste de Callaghan décide d'un plafonnement des augmentations salariales (+5% maximum) pour la quatrième année consécutive. La contestation débute en octobre 1978 dans les usines Ford avant de gagner de proche en proche les autres secteurs industriels. En janvier 1979, ce sont les agents du secteur public qui débrayent, bientôt suivis par les routiers dont les actions paralysent le pays. 
 Si les travaillistes au pouvoir ne disposent que de faibles marges de manœuvre (3), ils n'en déçoivent pas moins leur électorat traditionnel en adoptant une politique sociale hostile aux salariés. L'opposition conservatrice exploite la situation. Le vote d'une motion de censure contre le gouvernement Callaghan, le 28 mars 1979, précipite la tenue d'élections nationales. A la tête des Tories, Margaret Thatcher rode sa rhétorique antisyndicale tout en agitant l'épouvantail du chaos social.
De son côté, Rock Against Racism cherche à mobiliser la jeunesse contre le National Front en lançant le Militant Entertainment Tour. Plusieurs formations musicales sillonnent alors les routes pour convaincre les gens d'aller voter. Au vu des résultats du scrutin, la stratégie semble payante puisque le National Front subit un terrible revers électoral. Nombre d'électeurs d'extrême droite ont reporté leurs suffrages sur les conservateurs, permettant aux Tories de disposer d'une large majorité. Ce siphonnage des voix d'extrême droite par les conservateurs n'augure rien rien de bon pour LKJ qui constate à chaud que si le National Front "a perdu du terrain [c'est] parce que les tories ont réussi à convaincre une bonne partie de leur électorat grâce à leur programme politique raciste." (Lynskey p 62)
Quelques mois plus tôt, Johnson fustigeait déjà l'attitude de la cheffe des conservateurs, dans le morceau It Dread inna Ingland:  "Margaret Thatcher en route avec son spectacle raciste". (4) Les paroles faisaient référence  aux propos tenus par la "dame de fer" à l'occasion d'un discours de janvier 1978. Elle y affirmait: "les gens sont plutôt inquiets de voir ce pays submergé par des gens d'une autre culture." (5)

A suivre

Notes:
1.Citons parmi beaucoup d'autres:
- "Sonny's lettah (Anti-SUS poem) de LKJ sur un contrôle au faciès qui tourne très mal,
- "Forces of oppression", une violente charge du Pop Group contre la police,
- Deux chansons consacrées à Liddle Towers, un boxeur décédé à la suite d'une garde à vue particulièrement musclée: Angelic Upstarts: "The murder of Liddle Towers" des Angelic Upstarts et "Blue murder" du Tom Robinson Band. [présentée sur Antiwarsongs.org]
2. Sonny tente de défendre son petit frère arrêté par 3 policiers en vertu des Sus law, en repoussant un policier celui percute une poubelle et décède...  
3. En 1976 par exemple, une délégation du FMI vient dicter une politique d'austérité en échange d'un prêt, prélude du tournant libéral des politiques publiques.
4. "Maggi Tatcha on di go wid a racist show". Le titre revient avant tout sur l'affaire John Lindo, un jeune britannique noir accusé à tort de vol.
5. "people are really rather afraid that this country might be swamped by people of a different culture."

Sources:
-  Dorian Lynskey: "33 Révolutions par minute. Une histoire de la contestation en 33 chansons", vol. 2, Payot et Rivages, 2012.
- Lloyd Bradley: "Bass Culture. Quand le reggae était roi", Allia, Paris, 2005.
- Jeremy Tranmer: La droite radicale vue par ses opposants: l’antifascisme en Grande-Bretagne et en France. In A droite de la droite. Droites radicales en France et en Grande-Bretagne au XXème siècle. Ed. Philippe Verwaecke. Lille : Presses Universitaires du Septentrion, 2012. 195-217."
- Cultures Monde: "This is England: Margaret on the guillotine"
- Slate: "Quand les mineurs sifflaient en travaillant"
- Samarra: "Retour sur “l'hiver du mécontentement” 1978-79: entretien avec Marc Lenormand."
- Les Inrocks: "LKJ: Poet and the roots"